“Het gaat niet alleen over “mooi”, het gaat over de balans.” |
Stef Kamil Carlens heeft met zijn Zita Swoon Group een nieuwe plaat uit, ‘Nothing That Is Everything’. Het resultaat is allesbehave ‘nothing’. Vorig jaar spraken we elkaar reeds, zodat het een gezellig weerzien is in The Rabbit Field te Hoboken. Telkens opnieuw bekruipt me het gevoel dat de heerlijke Carlens een gigantisch groot multitalent is, dat veel meer (h)erkenning verdient dan pakweg platgeproduceerde poplolita’s. Bergen goud, mirre, wierrook, sestertiën en dukaten zouden zijn deel moeten zijn. We nestelen ons in twee comfortabele zetels en de Tascam-recorder springt aan …
Julian De Backer: "Proficiat met de nieuwe plaat. Wat als luisteraar meteen opvalt, en wat ook heel prettig is, is hoe baanbrekend anders ze is dan jouw vorige, ‘New Old World’. Maar dan echt helemaal anders!"
Stef Kamil Carlens: “Ja, totaal anders! De twee hebben niets met elkaar te maken.”
Julian: “En ik dacht dat het eerst zou gaan om een liveplaat, een opname van jullie performance, maar dat is niet het geval.”
SKC: “Nee, inderdaad, het is studiowerk, behalve de intro. Die komt rechtstreeks uit de voorstelling.”
Julian: “De eerste associaties die de plaat bij mij oproept, zijn ‘bevreemdend’, ‘spacy’, ‘far-out’, maar toch ook die kenmerkende ‘Zita Swoon’-gezelligheid en samenhorigheid. Het is een dunne grens, maar je bewandelt ze perfect. Ik weet niet hoe je dat aanpakt.”
SKC: “Ik hou sowieso van arrangementen die een klein beetje uit de band springen. Bij ‘New Old World’ hebben we dat bewust vermeden. Dat was een klassieke stijloefening voor ons. In dit geval zat ik met een heel aantal stukjes die eigenlijk gemaakt zijn voor de voorstelling, en die ook heel visueel zijn. De muziek is live minder uitgewerkt, omdat er zoveel andere zaken gebeuren: er wordt gedanst, er zijn beeldende effecten, etcetera. Voor de studioversie was het belangrijk om de nummers meer te arrangeren. Zodat ze op zich konden bestaan, zonder het visuele. Ik hou van vreemde combinaties. Een harmonium en een analoge synth, bijvoorbeeld. Geen evidente combinatie, maar het geeft mooie resultaten. Bijna alle drums zijn door Aarich Jespers op gitaar gespeeld. Dat doet hij live ook, dat zie je op de achterkant van de platenhoes. Hij speelt op een oud ‘gitarreke’, en hij steekt er vanalles tussen. Zo krijg je een mengeling van melodische en percussieve partijen, die je vervolgens met effecten kan bewerken met reverb, delay, distortion en meer. Zo krijg je een drumpartij die heel anders klinkt. Voor de kick, een soort basdrum, gebruikt hij een kleine contactmicro die op de grond plakt, en die in een analoge geluidsbron zit.”
Julian: “Zie ik het goed dat hij ook achterstevoren gitaar speelt?”
SKC: “Haha, nee, dat is maar in 1 scène …”
Julian: “Maar hij kán het wel?”
SKC: “Ja, eventjes, niet zo lang. Het is een van de visuele effecten. Maar hij speelt op dat moment geen gitaar, hij drumt op zijn gitaar. Het heeft niets met akkoorden te maken.”
Julian: “Een plaat heeft bij mij tijd nodig om te rijpen. Nadien pas kan ik zeggen: “Dit of dat nummer is het hoogtepunt”. Vooralsnog vind ik de afsluiter, ‘Sleep Dance Sleep’, heel goed. Het meest ongrijpbare en angstaanjagende echter, is ‘Dada Makes People Taller’. Geen idee of je het ermee eens bent, maar voor mij heeft het een heel donkere, unheimliche sfeer. Als een zanger op zoek naar zijn prooi, en de zang klinkt zelfs opgejaagd, alsof de zangeres bang is van iets dat haar achterna zit …”
SKC: “Ah, ja, in het refrein.”
Julian: “En op het einde heb je dan nog een heel diepe basstem. Alsof jullie een creepy sprookje voor volwassenen hebben willen maken.”
SKC (gaat niet helemaal akkoord): “Mja. (denkt na). Ja. Dat is een beetje de sfeer die dat nummer moest oproepen. “Can’t be loved or can’t be hated”, die spanning tussen goed en kwaad, tussen behagen en niet behagen, tussen duidelijkheid of heel cryptisch blijven. Dat is wat er in dat nummer gebeurt. De sfeer die jij beschrijft, hebben we niet … nu ja, zo zijn we niet te werk gegaan. De muziek is al jammend ontstaan, en daarna in functie van het visuele uitgewerkt. Live heb ik er een hele choreografie bij, met mijn handen. Danser Micha Downey beweegt met een soort grote, mechanische pop doorheen de scène en de ruimte. Het is spelen met effecten, met klanken, en niet altijd noodzakelijk op zoek naar een inhoud. Op sommige momenten wel, maar op dat moment niet.”
Julian: “Mijn foutieve interpretatie maakt niet zoveel uit. Het resultaat bevalt me. Ik hoorde er iets Faustiaans in, alsof een of andere duivel je iets belooft. De gevolgen van de keuze zijn echter een vraagteken.”
SKC: “Misschien door het gebruik van de Korg MS-20, de analoge synth. Wim De Busser speelt er heel noisy op.”
Julian: “Het andere Dada-nummer, ‘Dada For Spring Radio’, vond ik grandioos. Voor mij klonk het heel Jan Hammer, Harold Faltermeyer, de vroege jaren ’80 elektronica-invloeden, met een soort snare die erachter zit …”
SKC: “Dat is ook allemaal op de gitaar gespeeld. De Solina zorgt voor die klank, denk ik. Ken je dat instrument?”
Julian: “Nee, ik ben een eenvoudige boerenjongen die niets van muziek kent.”
SKC: “Het is een keyboard van het merk Eminent. Die strings vallen steevast op in een nummer. Het is een van mijn favoriete instrumenten. Goed mogelijk dat Jan Hammer het ook gebruikt heeft.”
Julian: “Het is gek hoeveel invloeden ik op deze plaat denk te horen, hoewel het toch nog steeds een Stef Kamil Carlens-plaat is. Af en toe hoor je zelfs Bowie, Pink Floyd, Chemical Brothers … het is een spectrum van gekke geluiden die samenkomen tot iets moois, en organisch.”
SKC: “Ik heb héél lang aan deze plaat gesleuteld.”
Julian: “Zo lijkt het ook!”
SKC: “Ik heb echt lang aan deze plaat gewerkt! Ook al omdat ik ze deze keer zelf gemixt heb. Ik kon arrangeren en mixen op hetzelfde moment. Ik wilde ook superveel details.”
Julian De Backer: "Proficiat met de nieuwe plaat. Wat als luisteraar meteen opvalt, en wat ook heel prettig is, is hoe baanbrekend anders ze is dan jouw vorige, ‘New Old World’. Maar dan echt helemaal anders!"
Stef Kamil Carlens: “Ja, totaal anders! De twee hebben niets met elkaar te maken.”
Julian: “En ik dacht dat het eerst zou gaan om een liveplaat, een opname van jullie performance, maar dat is niet het geval.”
SKC: “Nee, inderdaad, het is studiowerk, behalve de intro. Die komt rechtstreeks uit de voorstelling.”
Julian: “De eerste associaties die de plaat bij mij oproept, zijn ‘bevreemdend’, ‘spacy’, ‘far-out’, maar toch ook die kenmerkende ‘Zita Swoon’-gezelligheid en samenhorigheid. Het is een dunne grens, maar je bewandelt ze perfect. Ik weet niet hoe je dat aanpakt.”
SKC: “Ik hou sowieso van arrangementen die een klein beetje uit de band springen. Bij ‘New Old World’ hebben we dat bewust vermeden. Dat was een klassieke stijloefening voor ons. In dit geval zat ik met een heel aantal stukjes die eigenlijk gemaakt zijn voor de voorstelling, en die ook heel visueel zijn. De muziek is live minder uitgewerkt, omdat er zoveel andere zaken gebeuren: er wordt gedanst, er zijn beeldende effecten, etcetera. Voor de studioversie was het belangrijk om de nummers meer te arrangeren. Zodat ze op zich konden bestaan, zonder het visuele. Ik hou van vreemde combinaties. Een harmonium en een analoge synth, bijvoorbeeld. Geen evidente combinatie, maar het geeft mooie resultaten. Bijna alle drums zijn door Aarich Jespers op gitaar gespeeld. Dat doet hij live ook, dat zie je op de achterkant van de platenhoes. Hij speelt op een oud ‘gitarreke’, en hij steekt er vanalles tussen. Zo krijg je een mengeling van melodische en percussieve partijen, die je vervolgens met effecten kan bewerken met reverb, delay, distortion en meer. Zo krijg je een drumpartij die heel anders klinkt. Voor de kick, een soort basdrum, gebruikt hij een kleine contactmicro die op de grond plakt, en die in een analoge geluidsbron zit.”
Julian: “Zie ik het goed dat hij ook achterstevoren gitaar speelt?”
SKC: “Haha, nee, dat is maar in 1 scène …”
Julian: “Maar hij kán het wel?”
SKC: “Ja, eventjes, niet zo lang. Het is een van de visuele effecten. Maar hij speelt op dat moment geen gitaar, hij drumt op zijn gitaar. Het heeft niets met akkoorden te maken.”
Julian: “Een plaat heeft bij mij tijd nodig om te rijpen. Nadien pas kan ik zeggen: “Dit of dat nummer is het hoogtepunt”. Vooralsnog vind ik de afsluiter, ‘Sleep Dance Sleep’, heel goed. Het meest ongrijpbare en angstaanjagende echter, is ‘Dada Makes People Taller’. Geen idee of je het ermee eens bent, maar voor mij heeft het een heel donkere, unheimliche sfeer. Als een zanger op zoek naar zijn prooi, en de zang klinkt zelfs opgejaagd, alsof de zangeres bang is van iets dat haar achterna zit …”
SKC: “Ah, ja, in het refrein.”
Julian: “En op het einde heb je dan nog een heel diepe basstem. Alsof jullie een creepy sprookje voor volwassenen hebben willen maken.”
SKC (gaat niet helemaal akkoord): “Mja. (denkt na). Ja. Dat is een beetje de sfeer die dat nummer moest oproepen. “Can’t be loved or can’t be hated”, die spanning tussen goed en kwaad, tussen behagen en niet behagen, tussen duidelijkheid of heel cryptisch blijven. Dat is wat er in dat nummer gebeurt. De sfeer die jij beschrijft, hebben we niet … nu ja, zo zijn we niet te werk gegaan. De muziek is al jammend ontstaan, en daarna in functie van het visuele uitgewerkt. Live heb ik er een hele choreografie bij, met mijn handen. Danser Micha Downey beweegt met een soort grote, mechanische pop doorheen de scène en de ruimte. Het is spelen met effecten, met klanken, en niet altijd noodzakelijk op zoek naar een inhoud. Op sommige momenten wel, maar op dat moment niet.”
Julian: “Mijn foutieve interpretatie maakt niet zoveel uit. Het resultaat bevalt me. Ik hoorde er iets Faustiaans in, alsof een of andere duivel je iets belooft. De gevolgen van de keuze zijn echter een vraagteken.”
SKC: “Misschien door het gebruik van de Korg MS-20, de analoge synth. Wim De Busser speelt er heel noisy op.”
Julian: “Het andere Dada-nummer, ‘Dada For Spring Radio’, vond ik grandioos. Voor mij klonk het heel Jan Hammer, Harold Faltermeyer, de vroege jaren ’80 elektronica-invloeden, met een soort snare die erachter zit …”
SKC: “Dat is ook allemaal op de gitaar gespeeld. De Solina zorgt voor die klank, denk ik. Ken je dat instrument?”
Julian: “Nee, ik ben een eenvoudige boerenjongen die niets van muziek kent.”
SKC: “Het is een keyboard van het merk Eminent. Die strings vallen steevast op in een nummer. Het is een van mijn favoriete instrumenten. Goed mogelijk dat Jan Hammer het ook gebruikt heeft.”
Julian: “Het is gek hoeveel invloeden ik op deze plaat denk te horen, hoewel het toch nog steeds een Stef Kamil Carlens-plaat is. Af en toe hoor je zelfs Bowie, Pink Floyd, Chemical Brothers … het is een spectrum van gekke geluiden die samenkomen tot iets moois, en organisch.”
SKC: “Ik heb héél lang aan deze plaat gesleuteld.”
Julian: “Zo lijkt het ook!”
SKC: “Ik heb echt lang aan deze plaat gewerkt! Ook al omdat ik ze deze keer zelf gemixt heb. Ik kon arrangeren en mixen op hetzelfde moment. Ik wilde ook superveel details.”
Julian: “Inderdaad, vandaar de Pink Floyd-connectie. Hun platen moet je echt met een koptelefoon beluisteren om alle subtiele effecten te horen. Je hebt een huiskamerplaat gemaakt, die toch ook live gespeeld wordt. Gek contrast.”
SKC: “Live is de muziek rudimentair. Heel simpel, zelfs. Maar dat is ook niet belangrijk, omdat er constant visuele prikkels zijn. Hier staat de muziek op zich.”
Julian: “Dat maakt het nog uitdagender: hier moet de muziek zonder het visuele overeind blijven. Dat is geen evidentie.”
SKC: “Daarom was het ook zo hard zwoegen. Ik zat met songs waarvan ik wist dat ze goed waren, maar toch … toch moest er nog veel aan gewerkt worden (lachje).”
Julian: “Nu we het toch over instrumenten hebben: wat is een timpani?”
SKC: “Een pauk.”
Julian: “En een Sansula?”
SKC: “Dat is een (staat op en haalt zijn Sansula) vingerharp. Normaal zit dat op een houten kastje, maar mijn exemplaar zit op een geitenvel.”
Julian: “Daardoor klinkt het ook anders?”
SKC: “Daardoor zweeft het instrument in een vel en klinkt het heel helder (speelt enkele prachtige klanken), alsook een wah-wah-effect. Gewoon op een houten tafel (speelt verder). Dat is een Sansula.”
Julian: “Zo’n mooie, rijke klanken uit zo’n klein instrument. Prachtig. Als niet-geoefend luisteraar zou ik een hele xylofoon verwachten. Het is amper een paar centimeter groot.”
SKC: “Schoon instrument.”
Julian: “Wat is de oorsprong?”
SKC: “Oorspronkelijk is het Afrikaans, maar mijn Sansula is Duits, in Budapest gekocht. Het wordt ook weleens kalimba genoemd. Maar het heeft vele namen.”
Julian: “Je kan er alle noten mee spelen?”
SKC: “Niet alle noten. Het staat nu een beetje vals, maar je kan het stemmen: door de ijzertjes meer naar voor of naar achter te trekken, gaan ze hoger of lager klinken.”
Julian: “Fantastisch. Geweldig.”
SKC (haalt ander instrument): “Je hebt ook de basversie, de marímbula …”
Julian: “Wow! Veel groter!”
SKC: “Wordt soms in de Cubaanse muziek gebruikt … (speelt, en de omgeving en mijn opnametoestel trillen mee) … klinkt heel diep … er zijn heel veel variaties op het instrument. Er zijn zelfs supergrote versies van. Een hele wereld vol.”
Julian: “Ik ben blij dat ik het nu ken. In de liner notes bedank je Gilles Martin. Wat heeft hij gedaan?”
SKC: “Niets.”
Julian: “Haha!”
SKC: “Dat is mijn mentor. Hij heeft me veel geleerd qua mixen. Omdat ik nu alles zelf gemixt heb, wilde ik hem bedanken voor zijn tips.”
Julian: “Waarom wilde je deze plaat zelf mixen? Wilde je nog meer vrijheid?”
SKC: “Goh, pfoe, het is een natuurlijke evolutie. Na het arrangeren en het opnemen, is het mixen de volgende logische stap. Als je niet zelf mixt – een goede reden zou zijn omdat iemand anders het beter kan – dat moet je proberen over te brengen wat je wilt, en waar je naartoe wilt. Dat is vaak heel moeilijk. Hoe beschrijf je aan iemand jouw intenties? Want hoe leg je dat uit? “Dit moet wat harder, en dat moet wat stiller”? Soms is een knop van de frequentie van de basdrum genoeg om alles te veranderen. Dan terug naar een vorige versie gaan, is heel moeilijk. Wat uit mijn speakers kwam, beviel me, dus ik dacht: “Waarom zou ik het dan aan iemand anders vragen?”.”
Julian: “Heb je dat ook echt op zo’n gigantisch mengpaneel gedaan, zoals je dat in sommige documentaires ziet?”
SKC: “Nee nee, gewoon hier, aan de computer. Dat mengpaneel zit in de computer.”
SKC: “Live is de muziek rudimentair. Heel simpel, zelfs. Maar dat is ook niet belangrijk, omdat er constant visuele prikkels zijn. Hier staat de muziek op zich.”
Julian: “Dat maakt het nog uitdagender: hier moet de muziek zonder het visuele overeind blijven. Dat is geen evidentie.”
SKC: “Daarom was het ook zo hard zwoegen. Ik zat met songs waarvan ik wist dat ze goed waren, maar toch … toch moest er nog veel aan gewerkt worden (lachje).”
Julian: “Nu we het toch over instrumenten hebben: wat is een timpani?”
SKC: “Een pauk.”
Julian: “En een Sansula?”
SKC: “Dat is een (staat op en haalt zijn Sansula) vingerharp. Normaal zit dat op een houten kastje, maar mijn exemplaar zit op een geitenvel.”
Julian: “Daardoor klinkt het ook anders?”
SKC: “Daardoor zweeft het instrument in een vel en klinkt het heel helder (speelt enkele prachtige klanken), alsook een wah-wah-effect. Gewoon op een houten tafel (speelt verder). Dat is een Sansula.”
Julian: “Zo’n mooie, rijke klanken uit zo’n klein instrument. Prachtig. Als niet-geoefend luisteraar zou ik een hele xylofoon verwachten. Het is amper een paar centimeter groot.”
SKC: “Schoon instrument.”
Julian: “Wat is de oorsprong?”
SKC: “Oorspronkelijk is het Afrikaans, maar mijn Sansula is Duits, in Budapest gekocht. Het wordt ook weleens kalimba genoemd. Maar het heeft vele namen.”
Julian: “Je kan er alle noten mee spelen?”
SKC: “Niet alle noten. Het staat nu een beetje vals, maar je kan het stemmen: door de ijzertjes meer naar voor of naar achter te trekken, gaan ze hoger of lager klinken.”
Julian: “Fantastisch. Geweldig.”
SKC (haalt ander instrument): “Je hebt ook de basversie, de marímbula …”
Julian: “Wow! Veel groter!”
SKC: “Wordt soms in de Cubaanse muziek gebruikt … (speelt, en de omgeving en mijn opnametoestel trillen mee) … klinkt heel diep … er zijn heel veel variaties op het instrument. Er zijn zelfs supergrote versies van. Een hele wereld vol.”
Julian: “Ik ben blij dat ik het nu ken. In de liner notes bedank je Gilles Martin. Wat heeft hij gedaan?”
SKC: “Niets.”
Julian: “Haha!”
SKC: “Dat is mijn mentor. Hij heeft me veel geleerd qua mixen. Omdat ik nu alles zelf gemixt heb, wilde ik hem bedanken voor zijn tips.”
Julian: “Waarom wilde je deze plaat zelf mixen? Wilde je nog meer vrijheid?”
SKC: “Goh, pfoe, het is een natuurlijke evolutie. Na het arrangeren en het opnemen, is het mixen de volgende logische stap. Als je niet zelf mixt – een goede reden zou zijn omdat iemand anders het beter kan – dat moet je proberen over te brengen wat je wilt, en waar je naartoe wilt. Dat is vaak heel moeilijk. Hoe beschrijf je aan iemand jouw intenties? Want hoe leg je dat uit? “Dit moet wat harder, en dat moet wat stiller”? Soms is een knop van de frequentie van de basdrum genoeg om alles te veranderen. Dan terug naar een vorige versie gaan, is heel moeilijk. Wat uit mijn speakers kwam, beviel me, dus ik dacht: “Waarom zou ik het dan aan iemand anders vragen?”.”
Julian: “Heb je dat ook echt op zo’n gigantisch mengpaneel gedaan, zoals je dat in sommige documentaires ziet?”
SKC: “Nee nee, gewoon hier, aan de computer. Dat mengpaneel zit in de computer.”
Julian: “Ik ben een grote Michael Jackson-fan, en in een bepaald boek staat dat hij heel ongelukkig was over de eerste mix van ’Thriller’. Het klonk affreus in zijn oren, en – uiteraard – brak hij in tranen uit. Je ziet het meteen voor je. Er is dan besloten om de volgende dag met een propere lei te beginnen, het rustiger aan te pakken, niet meer dan 1 nummer per dag onder handen nemen. Toen ik dat las, vroeg ik me ook af: “Hoe kan dat zo’n verschil maken?”. Want zo’n mixer is een professional, die weet wat hij doet. Het gaat blijkbaar echt over “het klinkt niet mooi” en “het klinkt wel mooi” in de oren van de artiest …”
SKC: “Het gaat niet alleen over “mooi”, het gaat over de balans. Ook al gebruik je éxact dezelfde ingrediënten, dan nog zullen twee verschillende mixers een volledig ander resultaat uitbrengen.”
Julian: “Heeft dat te maken met het buikgevoel van de mixer?”
SKC: “Nee, dat gaat over wat de mixer belangrijk vindt. Zeker bij ‘Thriller’, een rijk gearrangeerde plaat met heel veel details. De bas een beetje luider of stiller maakt al een gigantisch verschil in hoe het groovet, en hoe het overkomt. Wat doe je met de stem? Zet je er een reverb op? Hoe luid zet je de backing vocals? Alles kan de sfeer veranderen. Ik heb onlangs de cd-heruitgaven van Michael Jackson beluisterd. Daar staan bonusnummers met demo’s op. Goh, jong, dat is zo straf. Als je hem dat thuis hoort doen met Colafleskes, terwijl hij aan het zingen is. Dat groovet al zo ongelofelijk hard!”
Julian: “Hij is een van de weinige artiesten wiens demo’s zo af waren."
SKC: “Ja. En tegelijkertijd hebben die demo’s ook iets heel ruw. Ik kan me voorstellen dat iemand als producer Quincy Jones, die uit de wereld van de jazz komt en een heel verleden had vóór ‘Thriller’ …”
Julian: “Met Ray Charles, onder andere.”
SKC: “Voilà. Ja, hoe rijm je dat met elkaar? Uiteindelijk is het een héél geslaagd project geworden, maar ik kan me voorstellen dat het een hele zoektocht was. Dat vergeten veel mensen: hoe lang je moet zoeken naar die juiste balans. Misschien heb je de eerste week al meteen de beste gitaar- en drumpartij opgenomen, maar toch mist er iets. Wàt mist er? Tja. Zet die gitaar iets luider, misschien? Je kunt een pianopartij hebben die vrij duidelijk en luid in de mix zit, en niet werkt. Maar stiller en meer overschaduwd door een andere partij, zodat je nog enkel flarden hoort, werkt het misschien ineens grandioos.”
Julian: “Jij hebt nu zelf dan ook de eerste keer gemixt. Zijn er momenten dat je te ver was gegaan, zodat je hier en daar moest teruggaan? Of zat je meteen juist?”
SKC: “Elke dag is het zoeken. Het verschil: in 1982, bij ‘Thriller’, was er niet veel automatisatie. Er waren misschien al automatische faders op de mengtafel, zodat je het niveau kon volgen. Maar in het begin van dEUS en Zita Swoon moesten wij onze mixen zelfs repeteren! Snap je? Je zit er met vijf-zes man op het moment dat je naar stereo overschakelt. Je hebt al uw sporen, je hebt de faders vast, en je pakt die vier faders, je draait nog eens aan de EQ en je duwt de reverb open. Dat moet allemaal écht gebeuren. Live! Fysiek! Op het moment dat je naar tape gaat. Dat moest je repeteren, voor het op punt stond.
Nu, met de computer, kun je alles automatiseren. Uw effecten, uw EQ, alles. Je kunt een supergedetailleerde mix maken. Dat hoor je ook op moderne platen. Ook al klinken ze retro, ze zijn gedetailleerd omdat de mogelijkheden er zijn. Alles kan. En belangrijk: er is total recall. Op het moment dat Michael Jackson zei: “Ik vind mijn mix niet goed”, zat je met een probleem. Nu doe je een file op de computer toe, en de volgende dag opent die op exact dezelfde manier. Op een analoge mengtafel moest de hele mengtafel opnieuw ingesteld worden, bij élk nummer.”
Julian: “Wat een werk!”
SKC: “En dan kan je niet meer terug. Misschien had je toen wel een assistent die de positie van elk knopje moest opschrijven, terwijl de anderen een kopje koffie gingen drinken. Maar zo’n mengtafel is gigantisch. En de apparatuur erachter – outboard, compressie, gates – moest ook allemaal opgeschreven worden. Alles was analoog. Bij mij is enkel de opname nog heel analoog, inclusief lampen en pre-amps. Maar eens ik in de computer zit, dan is het digitaal.”
Julian: “Hou je van bepaalde nummers meerdere mixen bij, voor je kiest?”
SKC: “Ja.”
Julian: “Dus je zou eigenlijk een volledig andere versie van deze plaat kunnen uitbrengen, met andere mixen, die helemaal anders zou klinken?”
SKC: “Ja, inderdaad.”
SKC: “Het gaat niet alleen over “mooi”, het gaat over de balans. Ook al gebruik je éxact dezelfde ingrediënten, dan nog zullen twee verschillende mixers een volledig ander resultaat uitbrengen.”
Julian: “Heeft dat te maken met het buikgevoel van de mixer?”
SKC: “Nee, dat gaat over wat de mixer belangrijk vindt. Zeker bij ‘Thriller’, een rijk gearrangeerde plaat met heel veel details. De bas een beetje luider of stiller maakt al een gigantisch verschil in hoe het groovet, en hoe het overkomt. Wat doe je met de stem? Zet je er een reverb op? Hoe luid zet je de backing vocals? Alles kan de sfeer veranderen. Ik heb onlangs de cd-heruitgaven van Michael Jackson beluisterd. Daar staan bonusnummers met demo’s op. Goh, jong, dat is zo straf. Als je hem dat thuis hoort doen met Colafleskes, terwijl hij aan het zingen is. Dat groovet al zo ongelofelijk hard!”
Julian: “Hij is een van de weinige artiesten wiens demo’s zo af waren."
SKC: “Ja. En tegelijkertijd hebben die demo’s ook iets heel ruw. Ik kan me voorstellen dat iemand als producer Quincy Jones, die uit de wereld van de jazz komt en een heel verleden had vóór ‘Thriller’ …”
Julian: “Met Ray Charles, onder andere.”
SKC: “Voilà. Ja, hoe rijm je dat met elkaar? Uiteindelijk is het een héél geslaagd project geworden, maar ik kan me voorstellen dat het een hele zoektocht was. Dat vergeten veel mensen: hoe lang je moet zoeken naar die juiste balans. Misschien heb je de eerste week al meteen de beste gitaar- en drumpartij opgenomen, maar toch mist er iets. Wàt mist er? Tja. Zet die gitaar iets luider, misschien? Je kunt een pianopartij hebben die vrij duidelijk en luid in de mix zit, en niet werkt. Maar stiller en meer overschaduwd door een andere partij, zodat je nog enkel flarden hoort, werkt het misschien ineens grandioos.”
Julian: “Jij hebt nu zelf dan ook de eerste keer gemixt. Zijn er momenten dat je te ver was gegaan, zodat je hier en daar moest teruggaan? Of zat je meteen juist?”
SKC: “Elke dag is het zoeken. Het verschil: in 1982, bij ‘Thriller’, was er niet veel automatisatie. Er waren misschien al automatische faders op de mengtafel, zodat je het niveau kon volgen. Maar in het begin van dEUS en Zita Swoon moesten wij onze mixen zelfs repeteren! Snap je? Je zit er met vijf-zes man op het moment dat je naar stereo overschakelt. Je hebt al uw sporen, je hebt de faders vast, en je pakt die vier faders, je draait nog eens aan de EQ en je duwt de reverb open. Dat moet allemaal écht gebeuren. Live! Fysiek! Op het moment dat je naar tape gaat. Dat moest je repeteren, voor het op punt stond.
Nu, met de computer, kun je alles automatiseren. Uw effecten, uw EQ, alles. Je kunt een supergedetailleerde mix maken. Dat hoor je ook op moderne platen. Ook al klinken ze retro, ze zijn gedetailleerd omdat de mogelijkheden er zijn. Alles kan. En belangrijk: er is total recall. Op het moment dat Michael Jackson zei: “Ik vind mijn mix niet goed”, zat je met een probleem. Nu doe je een file op de computer toe, en de volgende dag opent die op exact dezelfde manier. Op een analoge mengtafel moest de hele mengtafel opnieuw ingesteld worden, bij élk nummer.”
Julian: “Wat een werk!”
SKC: “En dan kan je niet meer terug. Misschien had je toen wel een assistent die de positie van elk knopje moest opschrijven, terwijl de anderen een kopje koffie gingen drinken. Maar zo’n mengtafel is gigantisch. En de apparatuur erachter – outboard, compressie, gates – moest ook allemaal opgeschreven worden. Alles was analoog. Bij mij is enkel de opname nog heel analoog, inclusief lampen en pre-amps. Maar eens ik in de computer zit, dan is het digitaal.”
Julian: “Hou je van bepaalde nummers meerdere mixen bij, voor je kiest?”
SKC: “Ja.”
Julian: “Dus je zou eigenlijk een volledig andere versie van deze plaat kunnen uitbrengen, met andere mixen, die helemaal anders zou klinken?”
SKC: “Ja, inderdaad.”
|
|
Julian: “Zou een interessant experiment kunnen zijn, bijvoorbeeld als extra download. Je zou het kunnen vergelijken met ‘Let It Be’ en ‘Let It Be Naked’.”
SKC: “Die plaat heb ik nog nooit beluisterd, maar het is inderdaad interessant.”
Julian: “Ben je Beatlesfan?”
SKC: “Geen fan, maar ik hoor het wel graag. (pauze) Ja, die mixen. Bij mij evolueert alles. Niet alleen de mixen. Ik blijf altijd zaken toevoegen, wegnemen en vervangen. Dat kan natuurlijk makkelijk als je zelf mixt. Maar ook als ik niet zelf mix. De plaat waaraan ik momenteel werk, wordt opnieuw door Gilles gemixt. Hij stuurt me dan het resultaat via mail, want hij zit nu in Frankrijk. Ik luister dan, geef opmerkingen, en hij past aan. Soms stuur ik dan nieuwe files, en zeg hem wat er al dan niet weg moet. Het arrangeren blijft doorlopen tijdens de mix.”
Julian: “Interessant. En iets dat vroeger wellicht ook niet kon: eens je aan het mixen was, was er geen ruimte meer voor arrangeren.”
SKC: “Tenzij je de instellingen van de mengtafel liet staan. Ken je de Engelse producer John Parish?”
Julian: “Hm, it doesn’t ring a bell.”
SKC: “Hij maakt zelf ook prachtige muziek, maar hij is vooral bekend van zijn werk met PJ Harvey. Ik heb enkele keren met hem samengewerkt, in een studio in Italië. Hij werkt nog old school. Heel snel, en hij mixt op de tafel. Niet op de computer. Dan moet het gebeuren, hé. En dat is tof, want dan hangt er een soort spanning in de studio. Iedereen is supergeconcentreerd, want je weet dat er no way back is. Het werkt wel.”
Julian: “‘Nothing That Is Everything’ is ook positief kort. Tien nummers. All crackers, no slackers. Het is gedaan voor je het doorhebt. De B-kant heeft zelfs maar vier nummers. Een bewuste keuze, neem ik aan?”
SKC: “Jazeker. Niet te lang, to the point, zo interessant mogelijk. Ik heb op het laatste moment nog stukjes uit nummers geknipt, om ze nog bondiger te maken.”
Julian: “Een van de nummers heet ‘What Are You Looking For When You Make A Ptretor’. Wat is een ‘ptretor’? Google biedt geen soelaas.”
SKC: “Dat is niets. Maar net met die verwarring goochelen dadaïsten. Bestaande talen, verzonnen talen, die mix. In de voorstelling heb je een danser die verkleed is als een figuur met een hoog hoofd en een hoge hoed. Een heel grappig beeld. Het personage wordt geïnterviewd tijdens de opvoering. Wij stoppen op dat moment met spelen, en doen een simultane dans op de achtergrond. De onzichtbare interviewer spreekt in een heel duidelijk Engels, maar uit zijn woorden zijn lettergrepen geknipt. Dus stukken en flarden zal je niet begrijpen. Een ‘ptretor’ komt dus van een bestaand woord, maar ik weet niet wat het is. Aarich heeft dat interview gemaakt.”
Julian: “Ook in de liner notes staan een aantal zinnen die niet te begrijpen zijn, in verschillende talen door elkaar.”
SKC: “Dat is dadaïsme. Ze spelen met die spraakverwarring. Het is ontstaan in de Eerste Wereldoorlog. Een aantal jonge kunstenaars kwam samen in Zürich, in neutraal Zwitserland. Op de vlucht voor het geweld en de politiek, zijn ze daar beland. Ze huurden er een achterkamertje van een café dat ze ‘Cabaret Voltaire’ noemden, naar de schrijver. Daar hebben ze soirees met muziek en poëzie georganiseerd. Al heel snel begonnen ze het absurd, atonaal en verwarrend te maken. Zo hebben ze een podiumtaal ontwikkeld, die geëvolueerd is naar de beeldende kunst. Die is ook het bekendst geworden. Het was echt het zich loswrikken van de bestaande talen en de conventies. Ze wilden weg van de taal als retoriek voor gewelddadige conflicten. De taal die de politiek misbruikt om de mensen om de tuin te leiden, en hen doet geloven dat alle conflicten nodig zijn. Terwijl het gaat over een machtsspel, of over de economische belangen die spelen. De dadaïsten wilden de taal terug puur maken, en om dat te doen, moesten ze zelf een taal ontwikkelen. Een deel van hun werk wilt gewoon choqueren, ingaan tegen de heersende kunst. Een ander deel wilt terug naar de oorsprong, back to nature, back to the roots.”
Julian: “En net dat was ook het uitgangspunt van uw vorige plaat, ‘New Old World’ …”
SKC: “Ja, de circle of life. Veel kunstenaars zoeken naar die oorsprong. Het is utopisch, maar kunst mag dat zijn. Veel dadaïsten zijn later in het surrealisme terechtgekomen. De nazi’s hebben veel van die kunst echt verboden.”
Julian: “En gestolen.”
SKC: “In die mate dat ze tentoonstellingen organiseerden met “ontaarde kunst”, om te laten zien hoe de maatschappij decadent was geworden. Zij wilden het rechtzetten. Kurt Schwitters, een bekende dadaïst, was in die voorstelling beland, en is moeten vluchten. Hij vreesde voor zijn leven.”
Julian: “Mijn laatste vraag … is geen vraag. Het is een opmerking. Toen ik je vorige keer sprak, vertelde je me dat een van jouw grote invloeden Penguin Café Orchestra was. Ik moest toen met schaamte toegeven dat ik de groep niet kende. Ik heb bewust ‘When In Rome’, een plaat uit 1988, beluisterd, omdat ik voorbereid naar dit gesprek wilde komen. Je noemde het toen heel aaibare muziek. En inderdaad, het is een gezellige plaat.”
SKC: “Ja, heel schoon.”
SKC: “Die plaat heb ik nog nooit beluisterd, maar het is inderdaad interessant.”
Julian: “Ben je Beatlesfan?”
SKC: “Geen fan, maar ik hoor het wel graag. (pauze) Ja, die mixen. Bij mij evolueert alles. Niet alleen de mixen. Ik blijf altijd zaken toevoegen, wegnemen en vervangen. Dat kan natuurlijk makkelijk als je zelf mixt. Maar ook als ik niet zelf mix. De plaat waaraan ik momenteel werk, wordt opnieuw door Gilles gemixt. Hij stuurt me dan het resultaat via mail, want hij zit nu in Frankrijk. Ik luister dan, geef opmerkingen, en hij past aan. Soms stuur ik dan nieuwe files, en zeg hem wat er al dan niet weg moet. Het arrangeren blijft doorlopen tijdens de mix.”
Julian: “Interessant. En iets dat vroeger wellicht ook niet kon: eens je aan het mixen was, was er geen ruimte meer voor arrangeren.”
SKC: “Tenzij je de instellingen van de mengtafel liet staan. Ken je de Engelse producer John Parish?”
Julian: “Hm, it doesn’t ring a bell.”
SKC: “Hij maakt zelf ook prachtige muziek, maar hij is vooral bekend van zijn werk met PJ Harvey. Ik heb enkele keren met hem samengewerkt, in een studio in Italië. Hij werkt nog old school. Heel snel, en hij mixt op de tafel. Niet op de computer. Dan moet het gebeuren, hé. En dat is tof, want dan hangt er een soort spanning in de studio. Iedereen is supergeconcentreerd, want je weet dat er no way back is. Het werkt wel.”
Julian: “‘Nothing That Is Everything’ is ook positief kort. Tien nummers. All crackers, no slackers. Het is gedaan voor je het doorhebt. De B-kant heeft zelfs maar vier nummers. Een bewuste keuze, neem ik aan?”
SKC: “Jazeker. Niet te lang, to the point, zo interessant mogelijk. Ik heb op het laatste moment nog stukjes uit nummers geknipt, om ze nog bondiger te maken.”
Julian: “Een van de nummers heet ‘What Are You Looking For When You Make A Ptretor’. Wat is een ‘ptretor’? Google biedt geen soelaas.”
SKC: “Dat is niets. Maar net met die verwarring goochelen dadaïsten. Bestaande talen, verzonnen talen, die mix. In de voorstelling heb je een danser die verkleed is als een figuur met een hoog hoofd en een hoge hoed. Een heel grappig beeld. Het personage wordt geïnterviewd tijdens de opvoering. Wij stoppen op dat moment met spelen, en doen een simultane dans op de achtergrond. De onzichtbare interviewer spreekt in een heel duidelijk Engels, maar uit zijn woorden zijn lettergrepen geknipt. Dus stukken en flarden zal je niet begrijpen. Een ‘ptretor’ komt dus van een bestaand woord, maar ik weet niet wat het is. Aarich heeft dat interview gemaakt.”
Julian: “Ook in de liner notes staan een aantal zinnen die niet te begrijpen zijn, in verschillende talen door elkaar.”
SKC: “Dat is dadaïsme. Ze spelen met die spraakverwarring. Het is ontstaan in de Eerste Wereldoorlog. Een aantal jonge kunstenaars kwam samen in Zürich, in neutraal Zwitserland. Op de vlucht voor het geweld en de politiek, zijn ze daar beland. Ze huurden er een achterkamertje van een café dat ze ‘Cabaret Voltaire’ noemden, naar de schrijver. Daar hebben ze soirees met muziek en poëzie georganiseerd. Al heel snel begonnen ze het absurd, atonaal en verwarrend te maken. Zo hebben ze een podiumtaal ontwikkeld, die geëvolueerd is naar de beeldende kunst. Die is ook het bekendst geworden. Het was echt het zich loswrikken van de bestaande talen en de conventies. Ze wilden weg van de taal als retoriek voor gewelddadige conflicten. De taal die de politiek misbruikt om de mensen om de tuin te leiden, en hen doet geloven dat alle conflicten nodig zijn. Terwijl het gaat over een machtsspel, of over de economische belangen die spelen. De dadaïsten wilden de taal terug puur maken, en om dat te doen, moesten ze zelf een taal ontwikkelen. Een deel van hun werk wilt gewoon choqueren, ingaan tegen de heersende kunst. Een ander deel wilt terug naar de oorsprong, back to nature, back to the roots.”
Julian: “En net dat was ook het uitgangspunt van uw vorige plaat, ‘New Old World’ …”
SKC: “Ja, de circle of life. Veel kunstenaars zoeken naar die oorsprong. Het is utopisch, maar kunst mag dat zijn. Veel dadaïsten zijn later in het surrealisme terechtgekomen. De nazi’s hebben veel van die kunst echt verboden.”
Julian: “En gestolen.”
SKC: “In die mate dat ze tentoonstellingen organiseerden met “ontaarde kunst”, om te laten zien hoe de maatschappij decadent was geworden. Zij wilden het rechtzetten. Kurt Schwitters, een bekende dadaïst, was in die voorstelling beland, en is moeten vluchten. Hij vreesde voor zijn leven.”
Julian: “Mijn laatste vraag … is geen vraag. Het is een opmerking. Toen ik je vorige keer sprak, vertelde je me dat een van jouw grote invloeden Penguin Café Orchestra was. Ik moest toen met schaamte toegeven dat ik de groep niet kende. Ik heb bewust ‘When In Rome’, een plaat uit 1988, beluisterd, omdat ik voorbereid naar dit gesprek wilde komen. Je noemde het toen heel aaibare muziek. En inderdaad, het is een gezellige plaat.”
SKC: “Ja, heel schoon.”
Julian: “Gek dat niet meer regisseurs het als soundtrack gebruiken, want wellicht is het veel goedkoper dan werk van bekendere artiesten. Enfin, bedankt voor de tip.”
SKC: “Het is prachtige muziek, en ze hebben nog veel goede platen. De grote man achter de groep, Simon Jeffes, is overleden. Maar zijn zoon zet het werk verder, met allemaal jonge muzikanten. Ik mocht ooit een avond in ‘den Bourla’ programmeren, en toen heb ik ze op de valreep kunnen uitnodigen. Het was een risico, want het was niet de originele groep. Maar het was perfect. Even goed als de oudere generatie, met heel veel liefde voor de nummers én zelfs met nieuw werk in dezelfde stijl. Die groep leeft nog altijd.”
Julian: “Prima. Ik vind het altijd sneu wanneer een oude groep komt optreden, met slechts 1 origineel lid.”
SKC: “Nochtans, dat kan ook werken. Een paar zomers geleden speelden we in Bretagne op een festival, en Earth Wind & Fire trad ook op.”
Julian: “Waren die nog goed?”
SKC: “Amai, jong! Overdreven goed.”
Julian: “En dat was ook nog met maar 1 origineel lid?”
SKC: “Nee, dat waren ze – volgens mij – nog allemaal.”
Julian: “Ah, maar dat vind ik prima. Ik hou niet van de schaamteloze poenpakkerij, het uitmelken van een bandnaam met huurlingen.”
SKC: “Het hangt er vanaf. The Waterboys, bijvoorbeeld, hebben ook al heel veel verschuivingen in hun line-up gehad, maar ik vind ze nog steeds goed. Mark Scott is er nog steeds bij.”
Julian: “Als de frontman, of de vernieuwer, er nog steeds bijzit, dan kan het werken. Maar je ziet soms ook twee versies van dezelfde groep: “Slade I en Slade II”, “Mud I en Mud II”, “Boney M I en Boney M II”. Stel je voor dat er ooit “Zita Swoon I en Zita Swoon II” zou zijn …”
SKC: “Dat gaat ons niet overkomen. Veel van die groepen zijn hitmachines, en die moeten naar buiten om geld te verdienen.”
Julian: “Schnabbelen. Bedankt voor uw tijd, alweer.”
SKC: “Gij zijt bedankt. Super.”
SKC: “Het is prachtige muziek, en ze hebben nog veel goede platen. De grote man achter de groep, Simon Jeffes, is overleden. Maar zijn zoon zet het werk verder, met allemaal jonge muzikanten. Ik mocht ooit een avond in ‘den Bourla’ programmeren, en toen heb ik ze op de valreep kunnen uitnodigen. Het was een risico, want het was niet de originele groep. Maar het was perfect. Even goed als de oudere generatie, met heel veel liefde voor de nummers én zelfs met nieuw werk in dezelfde stijl. Die groep leeft nog altijd.”
Julian: “Prima. Ik vind het altijd sneu wanneer een oude groep komt optreden, met slechts 1 origineel lid.”
SKC: “Nochtans, dat kan ook werken. Een paar zomers geleden speelden we in Bretagne op een festival, en Earth Wind & Fire trad ook op.”
Julian: “Waren die nog goed?”
SKC: “Amai, jong! Overdreven goed.”
Julian: “En dat was ook nog met maar 1 origineel lid?”
SKC: “Nee, dat waren ze – volgens mij – nog allemaal.”
Julian: “Ah, maar dat vind ik prima. Ik hou niet van de schaamteloze poenpakkerij, het uitmelken van een bandnaam met huurlingen.”
SKC: “Het hangt er vanaf. The Waterboys, bijvoorbeeld, hebben ook al heel veel verschuivingen in hun line-up gehad, maar ik vind ze nog steeds goed. Mark Scott is er nog steeds bij.”
Julian: “Als de frontman, of de vernieuwer, er nog steeds bijzit, dan kan het werken. Maar je ziet soms ook twee versies van dezelfde groep: “Slade I en Slade II”, “Mud I en Mud II”, “Boney M I en Boney M II”. Stel je voor dat er ooit “Zita Swoon I en Zita Swoon II” zou zijn …”
SKC: “Dat gaat ons niet overkomen. Veel van die groepen zijn hitmachines, en die moeten naar buiten om geld te verdienen.”
Julian: “Schnabbelen. Bedankt voor uw tijd, alweer.”
SKC: “Gij zijt bedankt. Super.”
Julian De Backer - met dank aan Felix Huybrechts (Starman Records) en Danny Willems © voor de foto's.